Ekenek sitesinde daha önceki günlerde Nuri Bilge Ceylan sinemasının oldukça genel hatlarıyla kısa bir değerlendirmesini yapmıştık. Bu kez “Ahlat Ağacı”nı da içine alacak biçimde ve kimi tekrarları da göze alarak yeniden bir Nuri Bilge Ceylan sineması değerlendirmesi yapmayı deneyeceğiz. Ancak bu, tek başına bir “Ahlat Ağacı” filmi değerlendirmesi değil, onunla birlikte oluşan yeni bir durumu anlamaya ve tarif etmeye çalışmak olacaktır.

 

Nuri Bilge Ceylan sinemasında, görünürde olmayan ya da bir çok sinema eleştirmenin de değerlendirmelerinde göremediğimiz, ancak sinemasının içine sinmiş olan aydın tartışmasının, Ahlat Ağacında da devam ediyor olmasını öncelikle tespit etmek gerek. “Bir Zamanlar Anadolu’da” da, taşraya* dışarıdan gelen (savcı ve doktor), ya da geçici bir süre görev yapmak üzere orada olan aydın, işlenmiş bir cinayeti araştırırlarken meseleye, umursamaz ve görev savmacı bakarken aslında toplumsal ilişkide dışsal kaldıklarının ip uçlarını verirler,“ Kış Uykusu”nda taşraya yine dışarıdan gelen, ancak bu kez taşraya taşındığı için ya da taşınma kararıyla geldiği için ve mülkiyet ilişkilerinin varlığı nedeniyle, somut durumla nesnel olarak temasa geçen, ama yine de ayrıcalıklarını ayrıksılık olarak kullanabiliyorken, “Ahlat Ağacı”nda meselenin tam ortasındadır artık. Sinan karakteriyle imgelenen aydın, taşranın hem bir üyesidir, hem de bütün bir taşra kültürüyle cebelleşmek zorundadır. Aslında bütün bir taşra kültürü dediğimiz şey, ya da Nuri Bilge Ceylan’ın koşar adımlarla yetişmeye, tartışmaya çalıştığı şeyler, bir ülke ve dünya meselesi olan şeylerdir aynı zamanda.

 

Koşar adımlarla yetişmeye çalışmaktan kastettiğimiz, bir karakterin üzerinden kurulu hikâyede; sigara yasağı eleştirisinden edebiyat tartışmasına, artık umut gibi naif bir durumdan çıkmış, bir yaşam biçimi ve karakter haline dönüşmüş lotaryadan, din tartışmasına, belediyeciliğin sanat ve edebiyata bakışından ya da bakmayışından, televizyon karşısında transa geçen insan yaşamına kadar bir dolu durumu (sorunu) anlatma çabasında olmasıdır.  Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasında görmeye pek de alışık olmadığımız bu durum acaba yeni şeyler mi deniyor dedirten türden. Ancak tam da burada umalım ki popüler sinema denen o illet tehlikenin sinyallerini vermiyordur.

 

***

Doğa ile onun içinde yaşayan canlılar arasındaki ilişkide, mutlak olmamakla birlikte bir uyum olduğu bilinen bir gerçekliktir. Hayvan türlerinden bitki türlerine kadar olanlar ile doğanın uyumu, neredeyse mutlak boyutunda seyrederken, bu mutlak uyumu,  doğa-insan ilişkisinde bozan taraf maalesef insan türü olmuştur. Aslında insandan kastettiğimiz, neolitikte ortaya

Çıkan artık ürün ve bu artık ürüne el koyan insandır, yani aslında sınıftır. Bahsettiğimiz uyumda hız meselesi. Artık ürüne el koyan sınıf, daha çok ürüne el koyabilmenin yollarını tarihin seyri içinde, daha fazla artık üretim ve bunun tüketilmesi üzerine kurarak ve bunun için de doğayı insafsızca talan ederek yaratmış, doğa-insan ilişkisindeki hız uyumunu insan aleyhine bozmuştur. On binlerce yıllık tarihin içindeki sadece son beş-altı yüzyıllık zaman diliminde kapitalizmin yarattığı, daha fazla (en çok ta gereksiz) artık ürün ve bu ürüne el koyma adına, dünyayı iklimlerin ve tabitat ın bozulduğu bir evreye kadar getirmiştir.    

 

Bu kısa açıklamaya gereksinim duymamızın nedeni, bir sinema dili olarak, doğa-insan ilişkisindeki hız uyumunu sinemasında dert edinmiş sinemacıları yad etmek. Andrey Tarkovsky, Krzysztof Kieslowski v.b. gibi sinemacıların bu kategorinin başında gelenler olmaları ve Nuri Bilge Ceylan’ında bu akımın devamcısı kabul edilmesi. Bu nedenle Ceylan’ın filmlerinde Tarkovsky sahneleri bolca vardır ve yine bu kez de “Ahlat Ağacı”nda, aynı damardan beslenen Mıchael Cımıno imzalı The Deer Hunter(avcı) filminden muhteşem sahneler görmek sevindiricidir.    

 

 

Bir konu örgüsünde uzun ve dingin diyaloglar, hatta uzun, dingin ve diyalogsuz anlatımlar, Nuri Bilge Ceylan sineması ile yeniden ortaya çıkana kadar, terk edilmiş, yok olmaya bırakılmış bağımsız Türk sinemasının yöntem biçimlerindendir. 1970’li yılların Yılmaz Güney sinemasıyla özdeşleşen bu bağımsız sinema dili,   Tarkovsky ile başladığını iddia etmesek de onunla anılır olan bir anlatım dilidir. Diyalogsuz, uzun ve geniş açılı doğa çekimleri(sahneleri), önceki sahnelerin sindirilmesi için seyirciye zaman veren bir kurguyu içerse de, esas meselenin doğa-insan ilişkisindeki hız uyumunda ısrar etmesi, ya da bu uyumun bozulmuş olması durumuna karşı bir duruşu gösteriyor olmasıdır. Bu durumuyla bahsedilen sinema dili, popüler ve ticari sinemadan ayrışarak bağımsız sinema niteliğine ulaşır. 

 

Bu girizgahtan sonra artık esas meselemize geçebiliriz diye düşünüyorum, yani Ahlat Ağacına. Okulunu bitirmiş olarak kasabasına, ailesinin yanına dönen Sinan, önceki hayatında da var olduğunu bildiğimiz, ama yeni durumda başka bir açıdan bakabildiğine şahit olacağımız sorunlarla tartışmaktadır film boyunca. Tartışmanın içeriğinden ve niteliğinden bağımsız olmak koşuluyla, tartışılan konuların birden (benim sayabildiğim sekiz) fazla olması ve aralarında sanki bir kopukluk varmış gibi hissettirmesi, filmin ya da hikâyenin ya da Nuri Bilge Ceylan’ın geç kaldığını düşündüğü bütün bu tartışma alanlarına yetişme çabası olarak algılanabilir. Memlekette ve dünyada birikmiş, üstesinden gelinebilme konusunda yetersiz kalınmış bunca sorun, Sinan ve taşra mekânında eteklerden dökülmektedir. Hangi soruna el atsanız elinizde ya da ortada kalmaktadır. Edebiyatçının, tartışmanın içinden kaçma ve

 

mutlak yalnızlığına yani mutlu dünyasına geri dönme çabasını mı söylemeli, belediye başkanının kültür-sanat görevlerini müteahhite devretmiş olmasını mı, atanamayan öğretmenin polis olmaktan başka çaresinin kalmadığını mı yoksa, kasabanın tek kitapçısının (ki edebiyata gönülden bağlı olduğunu hissettiğimiz), yeni edebiyatçıların desteklenmesi yerine popüler ve para kazandıranları tercih etmesini mi, üretimden ve yaşamdan kovulan kadının, televizyona mahkum edilmesini mi yoksa, umutlarından ve hayallerinden kopartılıp tarladaki işine geri çağrılmasını mı, maaşının at yarışları ve benzeri lotarya ve kumardan karşılandığının suratına vurulmasından kaçan hoca efendiyi mi yoksa, her yerde asılı duran sigara içmek yasaktır afişlerini mi.

 

 

Nuri Bilge Ceylan sinemasının başından itibaren sürdürdüğünü düşündüğümüz aydın tartışmasının, her aşamada, bu tartışmanın bir yerlerine dokunarak seyrettiğini ve bunun, “Ahlat Ağacın”da yerelleştiğine ve sorunun da çözümün de içine girdiğine tanıklık ediyoruz. “Koza”dan başlayıp “Kasaba”, “Uzak”, “İklimler” ve “Bir Zamanlar Anadolu’da” ya kadar devam eden filmlerde aydın, mutlak yalnızlığı tercih edip yabancılaşırken, “Kış Uykusu”nda yerleşme ve yerelleşme ve sorun çözümünün bir parçası olma çabasında olsa da, sorun ile arasındaki ilişkiyi kuramayan ya da kurmakta zorlanan durumdadır. Ve artık “Ahlat Ağacı” aydın için mutlak yalnızlık yabancılaşma serüvenin sonu gibidir.

 

Sinan’ın filmin finalinde bütün bu evrensel sorunların çözümünde, içinde olacağı anlamı çıkartabileceğimiz kuyu metaforu, hem diğerlerinin kaldığı yerden işi ve görevi devraldığı,  hem de iğne ile kuyu kazmaya diğerlerinin yaptığı gibi yapmaya devam edeceği için hazırlanmış olsa gerek.

  

 

   *Taşra meselesini, Nuri Bilge Ceylan filmlerinde bir metafor olarak değerlendiriyorum. Birincisi, taşra, yazının bütününde de değerlendirdiğim doğa-insan ilişkisinde ki hız uyumunda kullanılabilecek, dinginliği ve toplumsal sorunların en çıplak gözle görülebildiği uygun mekan olması, ikincisi, aydın-toplum ilişkisinde anlatımı kolaylaştıracak mekan ve ilişkiler bütünlüğünü sunması

İlhan Kabadayı