İlhan Kabadayı

Yılmaz Güney sineması yazısını bilinenin ve geleneksel olanın aksine, kronolojik taraftan başlatmak yerine, 1974 yılı cezaevi çıkışından başlatmayı yeğliyorum. Daha sonra tarihin gerisine ve ilerisine doğru hareket etmek kaydı ile.

1974 yılı, 12 Mart tutuklularının genel af ile salıverildiği, 12 Mart’ın öncesinden devralınan siyasal koşulların neredeyse bütünüyle devrolunduğu, ancak, bu kez ibrenin, eskiye oranla, sadece öğrenci gençlik öncülüğü tarafından belirlenmişliği değil, artık, işçi sınıfının da tarih sahnesine çıktığı ve öncülükte üstünlüğü öne geçirdiği bir yıldır.

Ve sahne Yılmaz Güney’in cezaevi çıkışı ile açılır. Cezaevi kapısının önü hınca hınç doludur. Kalabalığın büyük çoğunluğunu Yeşilçam’ın emektar oyuncuları ile Yeşilçam sinemasının set işçileri ve emekçileri oluşturur. Yılmaz Güney emektar oyuncular ve set işçilerinin omuzlarına alınarak, hiçbir zarar görmemesine itina gösterilmek suretiyle ait olduğu yere, Yeşilçam’a, elindeki projeleri tamamlamak üzere götürülür. Çünkü bilinir ki, o, daha öncede olduğu gibi cezaevinde boş durmamış çantasında biriktirdiğini sinemada hayata geçirmek için bir dakikanın bile boş geçmesine razı olamayacak bir kişiliktir. Ve “arkadaş” filminin çekimleri o yaz başlar ve bitirilir.

Arkadaş filmi, iki eski arkadaşın, bir sayfiyede bir süreliğine zorunlu birlikteliği üzerine kurulu alt teması olan, ön teması ise siyasal ve sınıfsal hesaplaşmanın dönemine göre hayli cesur ve sert bir filmidir. Yılmaz Güney adeta bir gecikmişliğin hesabını sadece bir filmde bitirmek istercesine hızlı, sert ve acımasızdır. “1957 yılında Adana’dan İstanbul’a komünist partiyi bulmaya” gelen Yılmaz Pütün 1974 yılında “Arkadaş” filminde komünist partili Azem’dir artık. Öğrencilik yıllarında birlikte okudukları ve birlikte siyasal öğrenci mücadelesi içinde oldukları anlaşılan Azem ve Cemil ikilisinin Cemil’i, parayı bulmuş burjuvalaşmış ve dejenere olmuş bir karakter, Azem ise bir örgüt adamıdır. Azem’in, Cemil’e ısrarla göstermek istediği şey, aslında izleyiciye özellikle işçi sınıfına, kendi sınıfsal durumunun ne kadar değerli ve korunması gereken insani değerleri olduğunu öğütlemek ve sömürgecilerinden kurtulmasını talep etmektir denebilir. Filmin finalinde Cemil’in kendisini yok etmesi ya da Azem’in Cemil’den kendisini yok etmesini istemesi, Yılmaz Güney sinemasında daha öncesinde aşılmış olan devrimci kertenin bu kez sınıfsal kopuşudur. Cemil, ya kendisini yok edecektir ya da Cemil’in karşısındaki değerler (ki toplumsal olarak kabul edilmiş ve gürül gürül geliyorlardır) onu ve onun değerlerini yok edecektir. “Arkadaş” filminin Azem’i bu durumun tebliğcisidir, ancak o sadece tebliğci olmayı kabullenmez aynı zamanda eylemcisi olur, örgüt şefinin Azem’den sadece tebliğci olarak kalmasını önermesine rağmen. Sayfiyedeki burjuvaların arabalarının lastiklerini patlatarak sınıf kinini akıtan kapıcı çocuğa, “ne yapmalıyı” ve “nasıl yapmalıyı” ve “neden yapmalıyı” anlatan da, sayfiyedeki inşaat işçilerine nasıl yapmalıyı örgütleyen de tebliğci değil, eylemci ve örgütçü Azem’dir. Cemil’in karısından yediği tokat karşısında bireysel tepki göstermeyerek, çoğul bir cümleyle, bunun hesabının bir gün mutlaka sorulacak olmasını deklare etmesi de örgüt ve örgütlü mücadelenin vurgusudur. 

Yılmaz Güney, bereketli topraklar dediğimiz Çukurova’nın çocuğu olarak doğan ve üç Kemallerin romanlarıyla ilk gençliğini yaşayan ve bu yüzdendir ki daha on yedisinde lise son sınıfta yazdığı bir makale nedeniyle komünizm propagandası yapmaktan yargılanan ve iki yıl ceza yiyen bir sinemacıdır. 1956 yılında bir dergide yayınlanan “üç bilinmeyenli eşitsizlik sistemleri” adlı makalesi 1958 yılında, mahkeme kararıyla bir buçuk yıl Nevşehir’de hapis cezası, altı ay Konya’da sürgün cezası ile ödüllendirilir. Bu cezasını çekmek üzere 1961 yılında cezaevine giderken kendisine verdiği üç ödev vardır.  “Bir, roman yaz, iki, siyasi olarak belli hedeflerin var, kendine sosyalist diyorsun, komünizm propagandasından ceza yedin bunu öğrenmeye çalış, üç, hapisten çıkınca ne yapacaksın, sanatla sinemayla ilgileneceksin, o zaman sinemadaki taktiğin stratejin ne olacak bunları tespit et”    

1963 yılında cezaevi çıkışında çantasında, “Hudutların Kanunu” ve “Seyit Han” vardır. Hudutların Kanunu 1966 yılında Lütfi Akad tarafından çekilirken, 1968 yılında Seyit Han filmi ile Yılmaz Güney kendi sinemasını da oluşturmaya başlayacaktır. Muhtemelen bu nedenle dir ki, Yavuz Turgul, 1996 yılında “Eşkıya” filmiyle Yılmaz Güney’in Seyit Han’ına selam çakmayı ihmal etmemiştir. Tıpkı Şerif Gören’in 1986 yılında “sen türkülerini söyle” filmi ile Yılmaz Güney’in “arkadaş”ına selam çakması gibi.

Hudutların Kanunu, topraksız köylünün, bizde kaçakçılık diye tarif edilen, sınır ötesi ticaretini anlatır. Sınır ötesi ticaret dediğimiz navlunu ödenmiş, konşimentosu olan, alıcısı belli bir ticaret değil, bildiğimiz mayınların üzerlerine basmamayı becererek yapılan kelle koltukta bir iştir. Bu işlerde ölen ölür kalan sağlar ise sakattır. Çok partili dönemin ilk günlerinde 1946 yılında çıkartılan ama asla uygulanmayan toprak reformu yasasına bir göndermedir hudutların kanunu. Topraksız köylü ya ağanın malını öteki tarafa geçirecektir ve bunu yaparken devletin jandarmasıyla çatışacaktır, ya da yine ağanın marabası olacaktır.  

Anadolu’da feodal düzenden devralındığı haliyle, sadece bir meta olarak işlev gören kadının, ve onun etrafında örgütlenen ahlak ve erkekler arası rekabet ve silahların konuştuğu Seyit Han filmi Yılmaz Güney sinemasında bir dönüm noktasıdır. Hikayenin ve senaryonun ötesinde bir yönetmen olarak Yılmaz Güney’in kendisini de test ettiği bir dönemeçtir. Filmdeki western öğeleri, sinemasal olarak dönemi içinde anlaşılır olsa da, sonrasında ciddi eleştiriler alacaktır. Ancak sonrasında 1971 yılında çektiği “ağıt” filmi, en az “Seyit Han”da ki kadar western öğeleri içeriyor olsa da, göze çok fazla batmayacaktır. Muhtemelen Yılmaz Güney, sinemada, öğelerin kullanımı konusunda hayli yol almıştır denebilir.

“Seyit Han” ile başladığını söylediğimiz Yılmaz Güney sinemasının ikinci ve en önemli kertesi “Umut” filmidir. Umut filmi, Yılmaz Güney sinemasında kır motifli sinemadan kent motifli sinemaya geçişi tarif ettiği için, ya da bir ara uğrak olması itibariyle kırılma noktasıdır. Bu tarif Yılmaz Güney’in kişisel siyasal kırılması değil, sinemasal kırılmasıdır. Zira, Yılmaz Güney’in 1965 seçimlerinde, Oldsmobil marka otomobilini Türkiye İşçi Partisinin genel başkanı Mehmet Ali Aybar’a tahsis ettiğini anımsadığımızda, onun siyasal kırılmasının, sinemasal kırılmasından çok daha önce var olduğunu bilmemize kaynaklık edecektir. Umut filmi, Türkiye kapitalizminin İstanbul ve benzeri, görece, ileri kentlerinden daha sonra kapitalistleşen, ya da kapitalist çelişkilerin göründüğü ve yaşandığı kentlerden en önemlisi olan Adana’da geçen bir hikayeyi konu edinir. Yolcu ve yük taşımacılığının at arabasından motorlu taşıtlara devrolunduğu bir dönemde at arabacısı Cabbar’ın hikayesidir umut. Kapitalist modernite için motorlu taşıtlar, çağdaşlık, uygarlıktır ama, arabacı Cabbar için ise işsizlik yoksulluktur bu modernite. Film, Cabbar’ın atının bir otomobil tarafından ezilerek öldürülmesi ile açılır ve karakolda otomobil sahibi, Cabbar’ın karşısında güçlü ve haklı olan taraftır. Bilinebileceği üzere karakol komiseri de bunu teyid eder. Atını arabasını ve işini kaybeden Cabbar define avcılığına başlar, başlamasına ama….Yılmaz Güney Umutta, ikiyüz yıllık derin bir yarayı kanırtır. Kapitalizmin “yaratıcı yıkıcılığını”. Yaratıcı yıkıcılığın ne menem bir şey olduğunu. Yaratıcılıktan yıkılan Cabbar’ın savruluşlarını izleriz.

Başladığımız yere dönecek ve orada bitireceksek eğer, Yılmaz Güney’in 1972 ile 1974 yılları arasında cezaevindeki çalışmalarından öğrendiğini tarif edişiyle bitirelim “İşçi sınıfının öncü rolünü öğrendim ve yaşamımdaki şahsi tavırlarımı devrimci bir tavra dönüştürdüm”.