Metin Erksan sineması üzerine yazılacak yazının ilk cümlesi pek muhtemeldir ki şöyle başlamalı; Türk sinemasının haşarı, agresif ve anlaşılamayan yönetmeni Metin Erksan. Ve yine pek muhtemeldir ki,“Susuz Yaz” filmi, Berlin film festivalinde “altın ayı”ödülü almasaydı ve “Sevmek Zamanı” filmini çekmiş olmasaydı, Metin Erksan sineması tartışması belki de hayatımızda olduğundan daha az iz bırakacaktı. Ancak Metin Erksan sineması sadece bu nedenlerle hayatımıza girmedi. “Acı Hayat”-“Gecelerin Ötesi”-“Mahalle Arkadaşları”ndaki kent-sınıf tartışması, “Susuz Yaz”-“Yılanların Öcü”-“Kuyu” filmlerindeki mülkiyet tartışması, bir Metin Erksan sinemasını oluşturdu ve tartışılır hale getirdi. Ve bunun tepe noktası da “Sevmek Zamanı” oldu.
1950 li yılların ilk yarısında senaryosunu Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun yazdığı yarı belgesel yarı film “Karanlık Dünya”, Aşık Veysel’in hayatı üzerine kuruludur. Filmi çekmesi için anlaşılan Nedim Otyam projeden çekilince, sinema eğitimi almış, gazetelerde sinema üzerine yazılar yazan ve sinema aşığı olduğu bilinen genç bir adama yani Metin Erksan’a teklif götürülür. Metin Erksan önce bunu başaramayacağını, hatta nasıl yapılması gerektiğini bilmediğini söyleyip işin içinden sıyrılmaya çalışsa da, yapımcının ısrarı ve yüreklendirmesiyle kaçamayacağını anlar ve kabul eder. Bu Metin Erksan sinemasının başlangıcı olur. Ancak film sansür kurulundan geçemez. Gerekçesi ise bilindiği üzere dönemin soğuk savaş yılları oluşu ve Amerika’nın Hollywood’unda da uygulanagelen cadı avı politikasıdır ve filmin sansür gerekçesi de buna uygun olarak, toprağın kurak ve buğday başaklarının cılız gösterilmek suretiyle komünizm propagandası yapılıyor oluşudur.
1950 li yılların sonundan itibaren oluşmaya başlayan Metin Erksan sinemasının iki kanaldan yürüdüğünü, ama birbirini besleyen ve destekleyen iki kanaldan oluşma çabalarına tanık oluyoruz. Bir kanal, “gecelerin ötesi” ile başlayan ve “mahalle arkadaşları” “acı hayat” “suçlular aramızda” ile devam eden, fonu ve gerçekliği, kente ve kentli insan yaşamına dayanan Metin Erksan sineması, diğer kanal, “susuz yaz” ile başlayıp “yılanların öcü” ve “kuyu” ile devam eden, kır fonu, kır insanı ve kır gerçekliği ve feodaliteyi işleyen Metin Erksan sineması.
Kır filmlerinde edebiyatın gücü, kent filmlerinde ise sınıfsal ayrışmalar ile sınıfsal konumlanışlar flu da olsa kendisini göstermeye başlar ya da uç verirler. 1950’li yılardan itibaren başlayan kırdan kente göç olgusunun, entelektüel camiada, kentte karşılanan kır insanının sosyolojik araştırması gibidir ve sınıfsal araştırma içinde gizlidir. Metin Erksan sineması biraz da tarihin başı olması itibariyle iki olguyu da görünür kılmaya, kırda ki insanın da, kırdan kente göçen insanın da sosyolojik seyrinin yanında sınıfsal seyrinin de görünür hale gelmesine ciddi katkılar sunmaktadır.
Metin Erksan sinemasının bir başka arayış ve tartışması ulusal sinema tartışmasıdır. Bu tartışmada Metin Erksan, her ne kadar İtalyan yeni gerçekçilik ya da Fransız yeni dalga sineması içinde gözükmekten imtina etse de ve bu koşullar içerisinde bir ulusal sinema tartışmasında taraf olsa da aslında bu ekolün içindedir, ancak bu ekolün bir ulusal sinema örgüsünü de yaratma tarafındadır. O nedenle Metin Erksan’ın ulusal sinema tartışması da anlaşılamamıştır
Ulusal sinema tartışmaları 1966-67 yıllarında, öncülüğünü Halit Refiğ’in yaptığı, Metin Erksan ve Lütfü Akad gibi sinemacılarında Halit Refiğ tarafında yer tuttuğu, buna karşın, daha sonrasında sinematek’in kuruluşunda da yer alacak olan Onat Kutlar ve Nijat Özön gibi isimlerin karşı cephede oldukları ve sinemaya salt ulusal sinema tarafından bakılmayacağı diye özetlenebilecek olan bir sinema tartışmasıdır. Dünyada 1949 Çin devrimi ve 1959 Küba devriminin sonuçlarıyla açılan 1960’lı yıllar, anti emperyalizm ve ulusal kurtuluşçuluğun güçlü bir dalga olarak siyasal alanı önemli oranda belirlediği yıllardır. Türkiye’de de 1950’li yıllardan itibaren iktidar dışı bırakılan Kemalizm’in yeniden tesisine yönelik eğilimin güçlendiği ve dönemin bu ruhunu destekleyen, Sencer Divitçioğlu’nun Asya tipi üretim tarzı çalışmaları, ulusalcılık tartışmalarını güçlendiren etkilerdir. 1930’lu yıllarda yarım kaldığı varsayılan (1940’lı yıllar savaş yılları, 1950’li yıllar soğuk savaş, anti sovyetizm ve liberal Amerikancı yıllar) Kemalist devrimciliğin, kaldığı yerden devam edebilmesine önemli bir destek ve olanak yaratır. Bu durum aynı zamanda özgürlükçülüğü de çağırdığı içindir ki; solda Türkiye İşçi Partisinin kuruluşu ile işçi sınıfı cenahında Devrimci İşçi Sendikaları konfederasyonunun kuruluşu olanaklı olabilmiştir. Aksi halde ne 1946 özgürlükçülüğü ne de 1950 li yılların liberalizmi bu duruma müsaade etmemiştir.
Yukarıdaki paragrafı Metin Erksan’ın hem sinemasında hem de kişisel dünyasında ki başladığı varsayılan, sinemadaki ulusal sinema tartışmasının anlaşılabilir olması için açtık. Bilindiği üzere tartışmanın öncülü Halit Refiğ’dir. Metin Erksan sineması, başlangıcından itibaren ulusal sinema tartışmasının içine doğmamış, hatta bilindiği hali ile İtalyan yeni gerçekçilik ve Fransız yeni dalga hareketlerinden etkilenerek ve beslenerek yola koyulmuş ve bir hayli yol almış, sonrasında bu tartışmada taraf olmuştur. Taraf olurken dahi bu durumu sinemasına yansıtamamış, ulusal sinema tartışmasında, sinemasında değil kimliğinde bir ulusal sinemacı olmuştur. Sinematografisine bakıldığında ulusal sinema tartışmasının öncesinde de sonrasında da yaptıkları sosyal gerçekçilik sinemasıdır. Ancak, 1970’li yılların ortasından itibaren, özellikle 1980’li yıllarda, yönetmen sineması tartışmasının Türkiye sinemasına taşınmasında ciddi katkıları olduğunu da bir kenara not etmek gerek.
O nedenle biz Metin Erksan sinemasına, kimliğinde ve sinemasından hayli sonrasında, ulusal sinemacı Metin Erksan tarafından değil, öncesindeki Metin Erksan sineması, yani, yeni dalga ve yeni gerçekçilik sinemacısı olarak Metin Erksan sineması, tarafından bakacağız.
1950’lerin sonundan itibaren ardı ardına gelen Metin Erksan filmlerinde gördüğümüz, sınıfsal ayrışma ve bu marazadan doğan kişisel kavga ve rekabetlerdir. Elbette içinde bir aşk, sevda unsuru olmak kaydıyla. “Gecelerin Ötesi”nde, mahalle arkadaşlarının, ki bunlar, çalıştığı işten memnun olmayan bir işçi, kız kardeşini evlendirebilmek için paraya ihtiyaç duyan bir kamyon şoförü, geleceğini Amerika’ya giderek kurtaracağını düşleyen bir müzisyen, güzel ve pavyon çalışanı bir kadına aşık olduğunu düşünen ama işsiz bir genç gibi karakterlerdir. Aslında bildiğimiz kapitalizmin mağduru karakterler. Bir vesileyle soygun işine karışan bu kafadarlar, paranın, istediklerine ulaşabilmeleri için önemli ve kolay bir araç olduğunu gördüklerinde de soygunlara devam ederler. Sonunun kaçınılmaz bir drama dönüşmesi değildir önemli olan. Mülkiyetin, ya da üretilmiş değerlerin getirdiği olanaklara eşit mesafede olamamak ve durumu bir şekilde eşitleme çabasıdır soygunlar. Mülkiyetsiz tarafın mülkiyetli taraftan, mülkiyetin bir kısmını da olsa alma çabası, yani sınıfsal eşitlenme çabası. “Acı Hayat” ve “Mahalle Arkadaşları”nda da benzer temalar, bu kez de aşk ve kadın üzerinden yeniden tarif edilir. Aynı sınıfa ait ve birbirlerine aşık erkek ve kadının aşkları, araya bir zenginin girmesiyle bozulur. Bozan tarafın her ikisinde de kadın olması, muhtemelen mülkiyet ilişkilerinde kadının her seferinde mülk olarak görülmesiyle ilgilidir. Ayrıca mülkiyet üçlemesindeki “Kuyu”da kadının, mülk olması teması oldukça çarpıcı bir biçimde işlenmiştir. Ancak her seferinde aşkların bozulma nedeni, mülklünün, her türlü mülke el koyma alışkanlığı, ve bu duruma, kendisi için bir hak gibi bakıyor oluşudur.
Henüz böyle bir tanımlama yapılmamış olsa da bu üç film, ve buna “Sevmek Zamanı”nı da dahil edersek, Metin Erksan’ın sınıf üçlemesi denebilir.
Üçleme tanımlaması Metin Erksan sinemasında, “Susuz Yaz”, “Yılanların Öcü” ve “Kuyu” filmlerine dairdir ve adı da mülkiyet üçlemesi şeklindedir. Sırasıyla söylersek, su, toprak ve kadın üzerinden, mülkiyet eleştirisinin Metin Erksan sineması diliyle anlatımıdır. Topraklarının sulanmasında köylülerin ortak mülkiyeti olan suyun, bir mülklü tarafından ele geçirilmesi, yine köyün ortasındaki, köylülerin ortak mülkiyeti olan bir arsanın, muhtar marifetiyle tek bir mülklüye devredilmeye çalışılması, susuz yaz ve yılanların öcünün ana temasıdır. Kuyuda ise mülk bir kadındır.
Edebiyatın gücünün sinemada ne derece etkin olduğunu gösteren Necati Cumalı’nın susuz yazı ile Fakir Baykurt’un yılanların öcü romanları Metin Erksan sinemasında çarpıcı görsellik ve başarılı kurgu ile yeniden suretine bürünür ve mülkiyet anlatımının başarılı yapıtlarına dönüşür.
Suyun mülkiyeti etrafında dönen olaylar cinayetle sonuçlandığında, suyun mülkiyetine de sahip olan ağabey, gözünü kırpmadan kardeşine, suçu üstüne aldırtır, ve o yine, suyun mülkiyeti hakkıyla diğer köylüler üzerindeki baskıyı devam ettirir.
Köyün ortak mülkiyeti olan bir arsayı muhtarın, köyün mülklüsüne satması, yılanların öcünün hikayesinin kurulduğu ana temadır. Köylülerin, özellikle tek başına kalmasına rağmen Kara Bayram ve anası Irazca’nın bu duruma itirazları ile başlayan olaylar örgüsü, kaymakamın bile mülklünün tarafında dizilmesi doruğa ulaşır ve Irazca ana ile Kara Bayram’ın mesajı da kavgaya devam olur.
Kuyuda, kadının bir mülk olarak, erkeğin ona aşık olmasının, ona sahip olması için yeterli bir gerekçe oluyor oluşu, kadının bu durumda hiçbir karar hakkının olmadığının eleştirisi vardır. Erkeğin, kadını, eline ip bağlayarak kaçırıyor oluşu ve bunu defalarca yapıyor oluşu, erkeğin, kadın üzerindeki mülk hakkını meşru görüşünü göstermesi anlamında çarpıcıdır. Finalde kadının, erkeği bir kuyu içinde, üstüne taş atarak öldürmesinin dahi yetmediği, kuyunun ağzına kadar taşla doldurmaya devam etmesi ise, mülkiyet kavgasında mülksüzün hıncıdır.
İlhan Kabadayı