“Tiyatrocular sineması” döneminin, “sinemacılar sineması” dönemine geçişini temsil eden sinemacıdır Lütfi Akad, ve temsile konu olanda “Kanun Namına” filmidir. Filmin bu payeyi hak etmesine neden olan gerekçesi, kameranın sokağa çıkması, kent yaşamına ve kentte yaşayan karakterlere yüzünü çevirmesi kadar, onların yaşamlarını belirleyen ekonomik, sınıfsal ve sosyal koşullarıyla birlikte, ve bu koşullamanın belirlenimleriyle ortaya çıkan öznel duruşlarını da göstermesidir. Kanun Namına ile başlayan sinemacılar dönemi ve Lütfi Akad sineması, 1950’li yılların ilk yarısında polisiye tür denebilecek filmlerin arkasından, Yaşar Kemal ve Atilla İlhan edebiyatlarından uyarladığı “Beyaz Mendil ve “Yalnızlar Rıhtımı” filmleriyle bu tanımlamayı hak ettiğini gösterir.

Rus edebiyatının Gogol’un “palto”sundan çıkması gibi, Türk edebiyatının başlangıcının Recaizade Mahmut Ekrem’in “araba sevdası” ile anılır olması gibi, kanun namına filmi ile Türk sinema tarihinin en başına konur Lütfi Akad. 1950’li yılların ilk yarısındaki filmlerinde, Avrupa da sinemayı belirleyen yeni gerçekçilik ve yeni dalga sineması yerine, Amerikan sinemasının izleri daha belirgindir. Kamera kurma ve kullanma tekniği, kurgusu ve içerdiği hikayeler nedeniyle bu yıllarda yapılan filmleri daha çok polisiye filmler olarak anılır ve fakat bu nedenle de tiyatrocular sinemasından kopuşu temsil eder. 1950’li yılların ikinci yarısından itibaren başlayan edebiyat uyarlaması filmleri ile Lütfi Akad sineması, Amerikan sinemasından vazgeçişi, yerelleşmeyi ve sinemanın kendi pusulasını da oluşturmaya başlayacaktır.  

Edebiyat ve sinema ilişkisindeki tercüme meselesi, hatta sinemanın özgün senaryo ya da edebiyat uyarlaması ile de olsa, kendisinin sadece bir tercüme alanı olup olmadığı tartışması Lütfi Akad’ın tanımlamasında oldukça anlaşılır hale gelir. “Sinemada edebiyat uyarlaması demek, bir anlamda tercüme demektir. Tercümeden, bir dilden diğer dile çeviriyi anlamamak lazım. Sinemada tercüme, mesela ‘pencereden baktı’nın tercümesi, bazen çiçektir, bazen kedidir veyahut iskemledir.” Sinemanın, kendisini önceleyen diğer sanatların neredeyse tamamını içinde barındırabilme yeteneği, aynı zamanda onun gücüdür ve tercümenin ne anlama gelebileceği, Lütfi Akad’ın farkına vardığı, hissedebildiği, keşfedebildiği ve nihayet tanımlayabildiği için sinemasının kılavuzu olur.            

1966 yılında senaryosunu Yılmaz Güney ile birlikte yazdıkları “Hudutların Kanunu” filmi, Lütfi Akad sineması için de Türk sineması için de yeni bir dönemin işaret fişeğidir. Nijat Özön’ün tanımıyla söylersek, hudutların kanunu filmi, “çöküşü beklenen sinemadan” vazgeçilmesinin başlangıcıdır. Devamında gelecek olan “Kızılırmak Karakoyun”, “Gökçe Çiçek” ve Irmak” filmleri, sosyal ve sınıfsal yaralara kır penceresinden bakıştır. Hudutların kanunu filmi, topraksız köylülerin, toprak ve davar sahibi ağalar tarafından, canları pahasına, mayınlı sınırlardan sınır ötesine hayvan ticareti yaptırılmalarını konu edinir. Sınırdan her geçişte ya bir köylü mayınlı sınırda kurban verilir, ya da şanslısı bir bacağını veya kolunu kaybederek köyde ve kasabada sıkça rastlanılan sakat insanlar kervanına katılır. Toprağa yerleşip ekip biçerek yaşamak istediklerinde ise, toprak sahibince türlü dalaverelerle yeniden mayınlı arazilere sürülürler. Kızılırmak Karakoyun da ise, tefeci sermayenin göçer köylülerin toprağı ve ürünlerine nasıl el koyuşları anlatılır. Yine Lütfi Akad’ın sözlerine başvurursak “…hikayelerin ekonomik yönünü belirlemek için örneğin Kızılırmak karakoyun filminde aşkın dışında tefeci-sermaye birikiminin güçlendirdiği bir ayağı” kullanmak zorundadır. “çünkü hikayenin geçtiği dönem Türkiye’de tefeci-sermaye birikimi” dönemidir.

“Vesikalı Yarim” “Kader Böyle istedi” ve “Bir Teselli Ver” filmlerinde imkansız aşk teması, kent mekanlı ve sınıf karakterli sosyal gerçekçi filmlere giriştir. Sınıflararası ilişkilerde aşk, imkansızlaştığı ve hatta bu nedenlerle melankolizme dönüşme, arabeske kapı aralama özellikleri içerse de, Lüffi Akad sinemasında kaderciliğe ve arabeske dönüşmesini engelleyen ustaca manevralara tanık oluruz. Kader böyle istedi ve bir teselli ver filmlerindeki farklı sınıf karakterlerinin, özellikle kadın karakterlerin, bütün sınıfsal farklılıklarına rağmen aşkta ısrarları ile, bu kez vesikalı yarimde, geleneksel değerlere karşı aşkta ısrar, filmleri arabeske karşı koruyan ciddi bariyerlerdir.        

Lütfi Akad’ın 1972-74 arasında çektiği, önceden üçleme olarak tasarlanmış, köyden kente göç, kentte tutunma ve nihayet kentte sınıfsal olarak yerleşme diye tanımlayabileceğimiz  gelin-düğün-diyet filmleri, sinema tarihçilerince göç üçlemesi olarak adlandırılmıştır. Ancak gerek diyet filminin neredeyse tamamında gözlemlenen sınıfsal çatışma ve sınıf konumlarının netleşmesine yönelik işçilerin örgütlenme girişimlerinin filmin en önünde duruyor oluşu, gerek gelin filminin finalinde gelinin, feodal ailesiyle çatışmasının bir sonucu olarak ortaya çıkan işçileşme tercihi, ve gerekse de düğün filminde yine benzer bir dille anlatılan işçileşme ve işçiliğin feodal geleneklere karşı çatışmada bir çeşit barikat olabileceği metaforu, bu üçlemenin tanımını göç ve sınıf üçlemesi olması anlamında güçlü izler barındırmaktadır.

Lütfi Akad’ın göç ve sınıf üçlemesine kaynaklık eden, kendi sinemasında oluşturduğu iki kaynaktan bahsetmek mümkündür. Bunlardan birincisi, hudutların kanunu ile başlayan Kızılırmak karakoyun, gökçe çiçek ve ırmak filmleriyle oluşturulmuş arka planı kır olan ve sermaye birikim modelinin ve sermaye birikiminin etrafında öbeklenen sınıfsal konumlanışlar ile, bu sınıfsal konumlanışların ilişkilerini izlediği kaynak, bir diğeri vesikalı yarim ile başlayıp kader böyle istedi ve bir teselli ver filmleriyle sonuçlandırılmış, kentteki yerleşik emekçilerin, sınıfsal konumlanış ve sınıflararası ilişkileri incelediği kaynaktır

Göç ve sınıf üçlemesi, kırdan kente göç ile başlayan, taşı toprağı altın olan şehirde fırsatlardan yararlanma hayallerinden, işçileşmeye dönüşen yaşamları, ve sadece mekansal olarak kopup, aslında sırtında taşıyarak kente getirdiği kır kültüründen ve geleneklerinden de çatışarak kopuşunu belgeselleştirir. Bu kopuş aynı zamanda işçi sınıfı kültürünü ve dayanışmasını işaret eder Lütfi Akad’ın belgeselci sinemasında.

Köyden kente göçen Yozgat’lı bir ailenin yanına, köyde son kalan oğul gelin ve torun ile aileye katılmak üzere kente gelişleri ile açılan gelin filminde baba, büyük oğul ile mahallede bir bakkal dükkanı işletmektedirler. Küçük oğulun köyde son kalan varlıklarını da satarak gelmiş oluşları işin büyütülmesi içindir ve kır kopuşu da tarif eder. Mahalle bakkalı artık markete dönüştürülecek ve kentte varsıl olarak kök salınacaktır. Ancak bütün bu senaryoyu bozan, gelinin oğlunun kalp hastası oluşu ve tedavisi için paraya ihtiyaç duyuluşudur. Oysa para torunun hastalığının tedavisi için değil, işin büyütülmesi içindir kayınpeder ve büyük oğul için. Ve sonunda torun ölür kurban bayramının kurban kesme törenlerinde, ama iş burada bitmemiştir. Gelinin isyanı, kayınpederin mahalledeki bakkalının yakılmasına kadar varacaktır, ve gelin soluğu, oğlunun hastalığının teşhisinde ve izlenmesi gereken yolun tarifinde yardımcı ve yol gösterici olan, memleketten arkadaşı işçi bir çifttir. Lütfi Akad, gelin filminde, işçi çiftin bilinçli, bilen, dayanışmacı, yol gösterici olan rolüne dikkat çeker. Ve gelinde, filmin finalinde işçileşmeyi seçer.

Düğün filminde, Urfa’dan kente göçmüş, üçü erkek üçü kadın altı kardeşten oluşan bir ailenin kentte tutunma çabalarına tanık oluruz. Büyük erkek kardeş ve büyük kız kardeş, yani ağa ve abla, diğer kardeşler için ailenin anne ve babası gibidirler. Kardeşlerin bir kısmı fabrika işçiliği yaparken bir kısmı da işportacılık yapmaktadır. İşportacılık yapan büyük kardeşin sermayeye ihtiyacı vardır ve bu olanakta, kız kardeşlerden birinin başlık parası karşılığında, varlıklı bir diğer işportacı memleketlisine satılmasıdır. Sermaye birikiminde kadının kullanımı üzerine kurulan aile modeline karşı koyan büyük abla, feodal gelenek ve onun yarattığı sermaye biriktirme modeline karşı, koruyucu olduğunu varsaydığı işçileşmeyi seçer.

Diyet filmi ise, büyük kısmı göç ile gelmiş ve bir fabrikada çalışan işçileri konu edinir. Fabrikadaki makinalardan biri adeta ölüm makinasıdır ve işçiler, fabrika sahibinden makinadaki iş güvenliğinin sağlanmasını talep etmektedirler. Ancak patron bu işin maliyetini üstlenmek yerine, o makinada çalışmayanları işten atmakla tehdit etmekte, işçilerde iş güvenliği konusunda fabrika sahibi ile olan çatışmalarının sendika etrafında örgütlenerek çözülebileceğine inanmaktadırlar. Ancak, öbür yandan göç devam etmekte ve fabrikaya yeni giren işçiler, ekmek parası belasına da olsa, bu canavar makinada çalışmaya razı olmaktadırlar. Film sınıfsal mevzilenişler sınıfsal çatışmalar ve bunu gerekli kılan örgütlenme çabaları ile, bu durumu kesen, engelleyen sınıf içi çatışmalar ve nedenleri üzerine kuruludur. Filmin sonu ise bütün işçilerin sendikanın arkasında dizilmesiyle sonlanır.

İlhan Kabadayı

20.05.2020