1960 ve 70’li yılların Yeşilçam sinemasında aşk filmleri çekerek ünlenmiş yönetmen Haşmet Asilkan, 1980’li yılların sonlarına doğru, değişmiş toplumsal koşullarda, “dönemin ruhuna” uygun bir film çekme peşindedir. Aşk filmlerinin pek tutmadığı yeni koşullar, yönetmenimizi, dönemin gereksindiği, ya da yönetmenimizin kendisini yeniden var edebilmesinin yöntemi olarak gördüğü, eski dönem aşk filmlerine göre, daha entelektüel ve daha sanat sineması talep edilen yeni dönemin filmlerini yapmaya doğru itmektedir. Haşmet Asilkan’ın kendisine yüklediği misyon bu yöndedir. Elindeki senaryo ile film yapımcılarının kapılarını bir bir çalarak yapmak istediği filmi anlatmakta, ekibinin hazır olduğunu söylemekte, ve hatta filmin başrol oyuncusunun dönemin sinemasında genel kabul gördüğü, ve bunu kendisinin de bildiğini her fırsatta ima ettiği, oyuncu Müjde Ar olduğunu söyleyerek elini güçlendirmektedir. Ancak eski tip film yapımcıları, yönetmen Haşmet’in aşk filmlerinden vazgeçmiş ve kendisinin hiç tanımadığını düşündükleri bu yeni camia da var olma çabasını, yeni tip film yapma eğilimini ve kararını şaşırarak ve hatta alay konusu yaparak izlemekte, onun böyle bir film yapabileceğine inanmamaktadırlar. Ancak yönetmenimiz Haşmet, sonunda filmini bir film yapımcısına kabul ettirir, bu film yapımcısı her ne kadar eski tip sinema yapımcısı olsa da. Yönetmenimiz Haşmet yeni dönemin filmini eski dönemin film yapımcısıyla yapacaktır. Bu ironi burada bitmeyecek üstüne bir de film, başrol oyuncusu Müjde Ar olmaksızın yapılacaktır.     

Haşmet Asilkan’ın filmi, cezaevinden kaçmış üç siyasi mahkumun, bir evde rehin aldıkları iki kişi ile birlikte geçen zamanı anlatmaktadır. Film, tek mekan üzerine ve üç kaçak siyasi mahkum ile evdeki iki rehineden oluşan beş karakter üzerine kuruludur. Yönetmen Haşmet’in söylediklerinden anladığımıza göre senaryo, üç kaçak siyasi mahkum ile evde rehin aldıkları baba ve kızı arasındaki sınıfsal hesaplaşmalar üzerine kuruludur. Ancak süreç bu kadar basit ilerlemeyecek, evin kızı ile siyasi mahkumlardan birinin birbirlerine aşık olmaları, hesaplaşmaların yönünü de değiştirecek ve siyasi mahkumların ve rehin aldıkları baba ile kızının kendi içlerine doğru ilerleyecektir. Yönetmen Haşmet’in kendisinin önemli bir keşfi olarak sunduğu şekliyle av ve avcı yer değiştirecektir.

Yavuz Turgul, Yeşilçam yönetmeni Haşmet Asilkan karakteri üzerinden eski ve yeni düzleminde bir tartışmayı açmaktadır. Eski ile yeni, sadece zamansal düzlemi değil, aynı zamanda ve onunla birlikte, toplumsal değerler, insan-insan ilişkisi, insan-meta ilişkisi, sanat ve entelektüel alanın kendi iç tartışmalarını da değişenler üzerinden anlatma derdindedir. Filmin karakteri olan Yeşilçam sinemasının yönetmenlerinden Haşmet Asilkan, yeni dönemin talepleri ve ihtiyaçlarının da, kendisi tarafından karşılanabileceği, ya da kendisinin, yeni döneme de uyumlulaşabileceği iddiasında olmasına rağmen, yeni dönem, o ve benzerlerinin yeni dönemin içinde asla olmasını istemedikleri bir konumdadırlar. Dönem, 12 Eylül’ün ertesi bir dönemdir ve Yavuz Turgul, ne fonda ne de önde bu zaman motifini kullanmamaktadır.         

Eskiyi özleme, eski olana özlem duyma, ya da eskiyi çağırma olarak açıklanabilecek nostalji teması,  Yavuz Turgul filmleri için sıklıkla kullanılan bir değerlendirme olmasına rağmen, Yavuz Turgul filmlerinde kullanılan öğe, nostaljiden çok, tasarlanmış yeninin, tasarlanmamış eski karşısındaki durumunu sahnelemek üzerine kurulu oluşudur.

İngiltere’de Thatcher dönemiyle başlayıp, Amerika Birleşik Devletleri’nde Reagan dönemiyle artık tanımlanmaya başlanan ve Türkiye’de de 12 Eylül darbesi ve sonrasında Özal hükümetleriyle ortaya çıkan leoliberalizm dönemi, yeni bir ekonomik rejimi örgütlüyordu. Örgütlenen bu ekonomik rejim kaçınılmaz olarak kendisinin yaşayabileceği yeni bir toplumsal rejimi de dayatmak zorundaydı ve olacak olan oluyor, tasarlanmış yeni ortaya çıkıyor ve kendisini var edebilmek için eski ile çatışmaya giriyordu. Aslında başından itibaren olan şey, eskinin, yeni ile çatışması değil, yeninin var olma zemini olarak eski ile çatışması zorunluluğu idi. Toplum-birey, dayanışma-kendini kurtarma, üretim-tüketim, eğlenmenin estetikten yoksunluğu-sanat, örgütlü halk-köşeyi dönmecilik v.s. gibi çoğaltılabilecek toplumsal yapı değerleri, neoliberalizmin kendisini var edebilmek için açtığı cephelerdir artık.

Yönetmenimiz Haşmet Asilkan, yeni olanın peşinden giderken aslında umduğu, kendi sinema kariyerinin her halükarda devam etmesidir. Yeni olan ile yönetmenimiz arasındaki ilişki tamamen çıkar ilişkisidir ve bu nedenle dönemin solcu filmleri dönemi olması, onun çok da umurunda değildir. Zaten buna uyum sağlayamadığı ve sağlayamayacağı da, olmak istediği camiada, ona yönelen bakışlar ve ilgisizliklerle ortada apaçık görünmektedir.

1970’li yılların Ertem Eğilmez sinemasının senaristlerinden olan Yavuz Turgul, 1980’li ve 90’lı yıllarda yaptığı filmlerle, Türkiye’nin neoliberal dönemini fotoğraflamaktadır. Bu fotoğrafın anlaşılabilmesinin yöntemini de fona ihtiyaç duymaksızın, karakterler üzerinden anlatır. “Muhsin bey”, “aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni”, “gölge oyunu” ve “eşkıya” filmlerindeki karakterler, “yeni” olanla “eski” olanın arasındaki ilişkiyi ve çelişkiyi zaman düzleminden çıkararak, değerler üzerinden anlatır.

Turgul sineması, bir yanıyla geleneksel Yeşilçam sinemasının devamı, diğer bir yanıyla da bittiği çoktandır ilan edilmiş Yeşilçam sinemasının, yeniden üretimini, ama eskiye benzemeyen, didaktik olmayan, ancak eskiyle bağını yeniden bir potada eriterek yaratmaya çalışır.      

Yavuz Turgul filmlerinde, Yeşilçam sinemasının izleri, karakter tasvirleri, mekân kullanımı, dostluk gibi temaların işleniş biçimi ve özellikle melodram öğesinin kullanımı bağlamında görülebilir. Bununla birlikte, Turgul sinemasını hem yerli hem de evrensel yapan unsur, başta melodram olmak üzere birçok anlatım unsurunun Yeşilçam sinemasında kullanımından izler taşımakla birlikte farklılaşmış olması ve çekildiği dönemin özelliklerine uyarlanmış olmasıdır . Yavuz Turgul filmlerinde seyircinin alışık olduğu aşk, arzu, iyilik, fedakârlık, erdem, rastlantı, itiraf, vicdan azabı, yanlış anlamalar, ayrılık, kadere boyun eğme, engeller, gecikmeler, tuzaklar, talihsizlik, tekrar gibi melodrama ait kodlar kullanılmış olmasına rağmen, Yeşilçam melodramlarında kullanılan, kalıplaşmış tipler, kalıp öyküler, kalıp durumlar, çapraşık entrikalar, kitabî konuşmalar gibi kodlara rastlanılmaz.

Yeşilçam filmlerinin mottosu olan iyi-kötü karakterlerin mutlaklığı, Yavuz Turgul filmlerinde farklılaşmış, mutlaklıktan azade, karşıtlar ilişkisine dönüşmüştür.  Karakterler, “basit” ile “karmaşık” olarak tasvir edilirken, basit, bir değerler bütünlüğünü, karmaşık, bir başka değerler bütünlüğünü temsil eder. Basit değerler bütünlüğü, genellikle “eski”, karmaşık değerler bütünlüğü ise, “yeni” olarak tasvir edilir ve aralarında diyalektik bağ kurularak  anlaşılır hale getirilir. Mesela, “Eşkıya” filminde, karşıtlardan birisi olan ve, kır düzeni gelenekleri ve yaşamından, kente gelmiş ve eski bir eşkıya olan Baran, eskiye dair basit karakterini temsil ederken, diğer karşıt, kent yaşamında bir mafya özentisi Cumali karakterinde karmaşık olanı temsil ederler. Benzer toplumsal statüler içerisindeki iki karakter, benzerliklerine rağmen, değerler üzerinden karşıttırlar ve bu nedenle değerlerinin üzerinden çatışırlar. Muhsin bey” filminde ise, eski ve basit olan değerler, klasik Türk musikisi organizatörü Muhsin bey karakteri ile tasvir edilirken, yeni ve karmaşık olan değerler, kırdan kente yeni gelmiş ve arabesk müzikçisi olma heveslisi Ali Nazik karakterinin çevresinde, onu Muhsin beyin tasarruflarından kurtarmaya çalışan karakterlerdir. Karşıtlar aynı zaman ve mekan içerisindedirler ve birbirleriyle çatışarak varolurlar.

Türk sinemasında kadın filmleri döneminin de başlangıcıdır 1980’li yıllar, ve Yavuz Turgul’da, bu başlangıcın en erkenlerindendir. “Sultan” ve “İffet” filmleri senaristliğini, “Fahriye abla” ise yönetmenliğini yaptığı filmlerdir Yavuz Turgul’un. Kadının, bireyleşme mücadelesinde önemli bir başlangıç dönemi olan 1980’li yıllarda çekilen bu filmler, Vasıf Öngören’in 1969 yılında yazdığı tiyatro oyunu “Asiye nasıl kurtulur” hikayesini temel motivasyon olarak almışlardır.  

“Fahriye abla”, kadının, aşk üzerinden kurgulanmış ikincil kişiliğinden sıyrılarak türlü deneylerden sonra, üretimin içinde kendisini var etmesini anlatır. Cezaevinden başlayarak bilinçli işçilerle kurduğu ilişki, Fahriye’yi, başka bir mecraya taşıyacak, ve kadının kurtuluşundaki sınıfsal karakterin ortaya çıkışını anlatacaktır. Aşık olduğu erkek tarafından aldatılan, ihanete uğrayan Fahriye, çareyi, aldatıldığı erkeğin yok edilmesi olarak görür ve bir bıçak darbesiyle bunu gerçekleştirir. Ancak bıçak darbesi erkeği öldürmemiş, sadece yaralamıştır. Cezaevine düşen Fahriye, bu nedenle daha az ceza yiyecek ve belki de bu durumu da sorgulaması kolaylaşacaktır. Kadın koğuşundaki en yakın arkadaşı ise, sendikacı olduğu için cezaevinde olan bir başka kadındır.

Cezaevinden çıkan Fahriye, eve ve mahallesine dönemeyeceği için, ve başka da yapacak bir işgücü niteliği olmadığı için, aslında en son, ama erkek egemen toplumsal işbölümünde yalnız kalan kadın için, yapacağı ilk iş olan seks işçiliğini deneyecektir. Ancak, Fahriye bunu beceremeyecek ve soluğu, cezaevinden arkadaşının kapısında alacaktır. Arkadaşı da onun bir fabrikaya işçi olarak alınmasını sağlayacak ve böylece Fahriye bir işçi mahallesinde ve bir fabrika işçisi olarak hayata yeniden başlayacaktır. Yavuz Turgul, “Fahriye abla”da, Vasıf Öngören’in “Asiye”si’nin, nasıl kurtulacağına dair sınıfsal bir tema sunacaktır.

İlhan Kabadayı