İlhan Kabadayı

1994 yılında çektiği ilk filmi C Bloktan bu yana Zeki Demirkubuz sineması, en çok tartışılan, hatta üzerine akademik tezler üretilen sinemacı olagelmiştir. Onu bu denli tartışılan sinemacı yapan nedenlerin başlangıcını kendi tarifinden başlatmak eğer mümkünse,  ”Aslında sinemaya başladığım, ilk filmimi çektiğim dönemde bile kafamda ben sinema yapacağım diye bir fikir yoktu. Sinemaya  bir emekçi olarak başlamıştım ve  asistanlık yaparak hayatımı kazanıyordum.  Yönetmenliğe, piyasaya  ve işini iyi yapmayan  yönetmenlere duyduğum öfke yüzünden başlamaya karar verdim. “Bunlar film çekiyorsa ben de çekerim.” diyerek ilk adımı attım.” diye başlatabiliriz.

Zeki Demirkubuz’un C Blok filmi, Kieslowski’nin “aşk üzerine kısa bir film” uyarlamasıdır ve Demirkubuz, sinemaya olmayacak yerden başlamış, gelen tepkileri, “artık sinema yapmak istemiyorum” diyerek bertaraf etmeye çalışmıştır. Üç yıllık bir aranın ardından “Masumiyet” filmiyle geri döndüğünde, sinemaya nereden ve nasıl başlayacağı apaçık ortadadır. Yeşilçam sinema temasının temel motif olduğu, ancak onu anlatma biçiminin Yeşilçam anlayışının tam tersinden kurulduğu, ve artık adına Zeki Demirkubuz sineması diyebileceğimiz sinema. Yeşilçam melodramları artık Demirkubuz’un sinemasında “toplumsal gerçekçiliğin” yeni anlatım biçimidir. Kısa bir not olarak denebilir ki, kendisinden sonraki toplumsal gerçekçilik sinemasının oluşmasına önemli katkılar yapmış, (Seren Yüce; Çoğunluk,  Aydın Bulut; Başka Semtin Çocukları, ve diğerleri) tanım yerinde olacaksa, öncülük etmiştir.    

Masumiyet ve Kader, Üçüncü Sayfa ile birlikte bir Yeşilçam göndermesidir. Masumiyet, hikayenin ikinci kısmı olarak birinci çekimde, Kader ise hikayenin birinci kısmı olarak ikinci çekimde yer almıştır Demirkubuz’un filmografisinde.

Uğur’a olan aşkı saplantıya dönüşmüş olan Bekir’in, onun arkasından şehir, şehir; otel, otel; pavyon, pavyon dolaşmasını, ama buna rağmen karşılığını bulamamasını ve en sonunda kendi hayatına son verişini izleriz Masumiyet ve Kader de. Bekir’inde bildiği gerçek, Uğur’un Zagor’a olan aşkı yüzünden yollarda olduğu ve aslında Bekir’in peşinden gelmemesini defalarca tekrarlamasına rağmen, bu durumun devam edişidir. Üçüncü Sayfa’da, Masumiyet ve Kader gibi alttakilerin dramlarıyla örülü hikayeler üzerinden kurulan, ama melodram ya da arabeske kapısını sıkı sıkıya kapatan, Brecht’in katarsise (arınma-mutlu son) dönüşmeyen anlayışı ile yakın ilişki kurarak sonlanan sinemalardır. Ya da sonlanmayandır, zira, Demirkubuz sineması, Brecht’in epik tiyatro estetiğinde geliştirdiği, filmin sonlanmayıp,

sonunun izleyiciye bırakıldığı, katarsise ulaşmayan modelini kendi sinemasına taşıyabilmiş nadir sinemacılardandır. Filmlerinin, bitişinden sonrasında seyirciyi dakikalarca perde karşısında şaşkınca bırakmasının nedeni de bu olsa gerek. Açık, ya da bozuk olduğu gerekçesiyle açılan kapı metaforları, yine Brecht estetiğinde görülebileceği gibi öndeki sahnenin dışında da sahnelerin olduğunun akıldan çıkarılmamasını sağlamaktadır.          

İnsanın varoluşsal halleri, çıkışsızlıkları, kıstırılmışlıkları Demirkubuz sinemasının konusudur. Kent, hatta beton kent bunu anlatmanın yolu olarak şeçilmiş mekanlardır. Işıltılı, sihirli, canlı ve renkli olduğu zannedilen kent, Demirkubuz’un ışıksız ve gri çekimleri ile kasvetli hale büründürülür ve anlatım güçlendirilir. Tıpkı Dostoyevski’nin,  büyük kenti, karanlık, renksiz bir yoksulluğun, mutsuzluğun ve perişanlığın egemen olduğu bir alan olarak gördüğü gibidir ve onu ciddi, ağır ve koyu renklerle belirtir. Renksiz, ruhsuz resmi binaları, bunaltıcı bir havası olan içki dükkânlarını, kendi deyimi ile ‘tabut’lara benzeyen döşeli odaları anlatır. Buralarda, ‘büyük kent’ yaşamının en büyük kurbanları, yaşamlarını tüketmektedirler. Bu perspektifte yönetmenin filmlerine bakılacak olursa benzer hayatları izleyiciye ilk filmi olan C Blok’tan bu yana anlattığı görülebilir. Yönetmen şehir hayatı içerisinde sıkışıp kalmış insanın en yalın halini anlatmaktadır.

Zeki Demirkubuz ,toplumsal gerçekçi bir ele alış ile seçtiği kendine has temaları ve temalarına getirdiği sinemasal anlatım biçimiyle  kendi sinemasını inşa etmiş bir yönetmen olarak Yeni Türk Sineması’nın başlıca isimleri arasındadır. Toplumsal sorunların üzerinden yola çıkan yönetmen var olan toplumsal gerçekliği tüm inciticiliği ile sunmaktadır. Karakterleri ise toplumsal gerçeklik çerçevesinde oldukça örselenen ve mevcut tablo içinde kendi “çıkış” yollarını arayan figürlerdir. Bu boyut ile yönetmen toplumsal gerçekliğin tanımladığı sorunlar üzerinden bireyin dünyasına gitmekte, ardından söz konusu koşulların “mağduru” olan karakterlerin topluma geri bildirimlerini konu edinmektedir. Dolayısı ile Demirkubuz sineması toplumsal sorunlardan, bireyin dünyasına kendine has bir anlatım biçimi getirmektedir.

Edebiyat ile sinema arasındaki ilişki sinema tarihinin neredeyse bütününde görülebilen olgudur. Edebiyatın sinemayı güçlendirici etkisi Demirkubuz  sinemasında, çoğu zaman yararlandırıcı bir etki olarak görülebilecekken, bazen de serbest olsa da,  bire bir uyarlamada  başarılı örneklerini verir. “Yeraltı” filmi, Dostoyevski’nin “yeraltından notlar”’ının başarılı bir serbest uyarlamasıdır. Dostoyovski’nin isimsiz kahramanı, Demirkubuz’un “yeraltı”sında Muharremdir. Eski arkadaşı ve yeni dönemin popüler romancısı Cevat (general) ile karşılaşmasına neden olacak bir toplantıdan haber alıp, kendisini bu toplantıya zorla davet ettirmesiyle, olacak olan hesaplaşma Muharrem’in muradıdır. Demirkubuz’un çok sevdiğini düşündüğümüz, yaklaşık bütün filmlerinde yer verdiği baş kahramanın uzun tiradı, bu kez Dostoyevski’nin sunduğu bir nimettir. İnsanın iç ve dış hesaplaşmalarını alabildiğine geniş bir zamanda yapabildiği yemek masası sahnesi filmin de romanın da kalbidir.

Sartre’nin, tarihsel varolşçuluk felsefesini kendisinde yeniden kurarken tanımladığı kötücüllük karşısındaki insancılık kavramı, 17. yüzyılın mistik varoluşçuluğunun (Sartre’nin tanımlamasıyla tanrıcı varoluşçuluk) karşısına koyduğu “varoluş” “öz” den önce gelir materyalizmi, Demirkubuz’un (materyalist) varoluşçu sinemasını, Kieslowski’nin (tanrıcı) varoluşçu sinemasından önemli ölçüde ayıran bakış açısının bir kaynağı gibi gözüküyor. “Bekleme Odası” ve “Bulantı”nın “aydın” karakterleri yalnızlaşarak ve toplumsal gerçeklerle yüzleşerek, çatışarak kendisinin ve diğerlerinin varoluşsal gerekçelerinin  peşindedir. Bazı filmlerinde hayatın bir köşesine itilmiş, gecekondu bölgelerinde veya izbe olarak adlandırabileceğimiz otel odalarında yaşayan insanları ele alırken bazı filmlerinde ise son derece steril koşullarda bir mesleğe ve yaşam koşullarına sahip olan bireyleri anlatmaktadır. Alttakilerin, açmazlarının, sıkışmışlıklarının, kıstırılmışlıklarının, tasarlayarak öldürmeye dahi varabildiği, ya da aynı nedenlerle kendi hayatına kendisinin son verebildiği gibi; Steril “aydın”da bu durum, narsizm ve yüksek ego gibi olgularla gösterilmektedir.       

Filmlerinde ele aldığı karakterler, içinde bulundukları sınıfsal durum, fiziksel koşullar ya da duygusal açıdan büyük bir karmaşıklık ve kıstırılmışlık duygusu içerisindedir. Bu kişilerin yaşamlarını anlatırken Demirkubuz, en çok yalnızlık, sessizlik ve trajik sonlar ile farklı kadınların yaşantılarını tema olarak kullanmayı tercih etmektedir. Aile, kurallar, yasalar, geleneksel yargılar, cinsellik temaları, karakterler üzerinden sorgulanırken bazen “Yazgı”daki Musa kadar dışsal, bazen “ Yeraltı”ndaki Muharrem kadar müdahaleci, bazen de “Bulantı”daki Ahmet kadar izleyicidir. Musa’nın, etrafını çevreleyen bütün bir kötücüllük içinde saf kalmışlığı, deyim yerindeyse dünyadan bir haber kalması üzerinden kurgulanan ölüm, ihanet, homofobi, öldürme temalarını, karakterini bir kenara çekerek izlememizi ister gibidir Demirkubuz.

Son söz olarak denebilir ki, günümüz insanının, felsefeden, ideolojiden, bilimden, tarihten ve sanat, edebiyattan kopmuş, varoluşsal çıkışsızlığın girdaplarında debelenir hali Demirkubuz sinemasının ana temasıdır. Kendisinin sinemasını, bahsedilen bu zamanın insanını resmetmek olduğunu söyleyen Demirkubuz, bu durumdan çıkış önermesini de katarsise dönüşmeyen anlatımıyla gösterir.