İlhan Kabadayı

1982 yılında Cannes film festivalinde Yılmaz Güney’in “Yol” filmi altın palmiye ödülünü alırken, aynı ödülü, Costa Gavras’ın “Kayıp” filmi ile paylaşıyordu. Yol filmi, 12 Eylül 1980 Türkiye darbesinden az önceki sıkıyönetim döneminde, cezaevi koşulları ve cezaevinden bayram iznine çıkan mahkûmların dışarıda da cezaevi kadar benzeri, yani açık cezaevi koşullarındaki durumlarını konu edinirken, kayıp filmi 11 Eylül Şili darbesinde, gözaltında kaybolan ABD’li bir gazeteci yazarın, babası ve eşi tarafından aranmasını konu edinir.

 

Kayıp oğlunu arayan babanın arama çabalarının içinde film boyunca, fon olmayan haliyle faşizmi, bütün çıplaplığıyle gösterir bizlere Gavras. Şili’de, Allende hükümetini kanlı bir darbeyle devirerek iktidara gelen Pinochet diktatörlüğü, onaltı yıllık döneminde üçbinden fazla insanın infazına, binlerce kişinin ortadan kaybolmasına ve zindanlarda işkence altında yaşamalarına neden olmuştu.    

 

 Costa Gavras, Amerika’lı gazeteci ve film yapımcısı Charles Horman’ın Şili’deki askeri darbe sırasında gözaltına alınarak öldürülmesinden yola çıkarak Thomas Hauser’in yazdığı romanı, yazarla birlikte sinemaya uyarlar. Söz konusu ülkenin Şili olduğu belirtilmeden, Santiago’dan rastgele görüntülerle açılır film, caddelerde askerlerle dolu kamyonlar, korkutulmuş çocuk yüzleri, askerlerin caddelerde sıraya dizdiği ve aralarından seçilerek götürülen insanlar, aynı sıralarda bulunan pantolonlu kadınların, yine seçilerek alındığı ve pantolon giyilmesinin yasaklandığının duyurulduğu kadınlar ve benzeri görüntüler film boyunca gösterilir seyirciye. ABD’den gelen, üst orta sınıfa mensup ve dindar olduğunu tahmin ettiğimiz baba ile kaybolan gazetecinin eşinin, ABD elçiliğinin yönlendiriciliğinde, faşizmin içinde kayıp evlat aranır. Takip edilen ipuçları ve tanıklıklar, kayıp kişinin askerler tarafından gözaltına alındığını işaret eder, ancak, kayıp evlat ya da eş gözaltıların içinde değildir. Cunta ve ABD elçiliği, kayıp kişinin bulunamaması için adı konmamış bir konsessus içindedirler ve baba, oğlunun bu durumu hak ettiğini varsaydığı siyasal kimliğini sorgulamak ile, faşizmin ya da onun gözündeki devletin, buna hakkı olup olmadığı sorgulamaları arasında gidip gelmektedir.

 

Gavras, “sıkıyönetim” ve “kayıp” filmlerinde, Uruguay ve Şili darbelerinin görünmeyen yüzünü göstermeye çalışır. Faşizm, Gavras sinemasında kerameti kendinden menkul, müstakil bir rejim değil, devlet ile, emperyalizm ile, ve “Amen”’de olduğu gibi, din ile, Vatikan ile, sıkı bağları olan, kapitalizmin burjuva siyasetine içkin ve sınıfsal bağları olan bir rejimdir. Gavras’ın politik sineması, bütün-parça diyalektiğini temel motivasyon olarak alır, mekansız, zamansız bir ülkedeki faşizmi ele alarak, onun, devlet, bürokrasi, burjuva siyaseti ile bağlarını kurar ve bunu dünya kapitalizmiyle bütünleştirir. O nedenle seyircisinin bilen olmasını ister, ya da bu nedenle bilme sürecini kışkırtır, hazırlar ve hızlandırır.

 

 1960’lar, dünya için değişim, dönüşüm ve devrim yıllarıdır. Bir ortamın, ufak ufak yanan ateşlerin bir araya gelmesiyle tamamen aydınlanması gibi, yerküre de birbirinden bağımsız coğrafyalarda yanıveren özgürlük meşalelerinden ötürü apaklanır. Che Guevara yüreğini Bolivya dağlarına asar, Amerika’da çiçek çocuklar ortaya çıkar, Paris’te 68 Mayısı’nda başlayan isyan, tüm Avrupa’yı çepeçevre sarıverir. Vietnam’da ABD emperyalizmi nallanıp yollanırken, Latin Amerika’nın hemen her ülkesinde cesur yürekli asi gençler peyda olur. Bu on yılı aşan zaman diliminde dünya, yeni umutlar, yeni hayaller ve başka bir dünyanın mümkünlüğü ile çepeçevre sarmalanır.

 

Ancak, bu devrimci dönemin hemen yanıbaşında, karşıdevrim de emperyalist kapitalizm tarafından beslenip büyütülmektedir. Latin Amerika’da, Güneydoğu Asya’da, Avrupa’nın doğusu Yunanistan’da ve Asya’nın batı ucu Türkiye’de Amerikan emperyalizmi ve CIA menşei’li faşist darbeler, yerli işbirlikçileriye birlikte tezgahlanmaktadır. Costa Gavras sineması da, “Z” filminde 1963 yılındaki bir solcu siyasetçi Lambrakis’in suikastı üzerinden Yunanistan’da gelecek olan faşist darbenin izlerini kovalar. Suikastın, ordu, devlet ve CIA işbirliğiyle gerçekleştirildiği deşifre edilir. Sonrasında da “sıkıyönetim” ve “kayıp” filmleri ile, gelen karşıdevrimler mercek altına alınır.   

 

Sinema, varoluşu itibariyle siyasetle ilgilidir. Gerek içeriği, gerek koşullanışı ve biçimi, gerekse de üretim koşulları siyasetle paralel ilerler. Ekim Devrimi ile birlikte toplumcu gerçekçi sinemanın, II. Dünya Savaşı sonrası harap olmuş Avrupa’nın mağlup İtalyası’nda yeni gerçekçilik akımının ortaya çıkması rastlantısal değildir. Sinema, toplumsal olay ve olguların içinden çıkar, etkilenir ve bir söz söyleme mecrası olarak belirir. Nasıl ki meydanda, mecliste ya da dağlarda yaşama dair "iki çift laf ediliyorsa", perde de bir söz alanıdır ve sinemacılar bu haklarından imtina etmez.

 

1973 yılında Uruguay’da gerçekleşen faşist darbede, Tupamaro militanlarının bir Amerikalı’yı rehin alıp sorgulaması üzerine kurulu olan “sıkıyönetim” filminde ise bu kez, faşist darbelerde Amerika’nın rolünün daha açık bir anlatımı vardır. Kaçırılan Amerika’lı, Latin Amerika ülkelerinde polis ve ordu teşkilatlarına eğitim veren, sözde bir yardım kuruluşu temsilcisidir. Oysa olanın, yani Amerika’lı rehinenin, masum bir yardım kuruluşu temsilcisi değil, karşıdevrim hareketlerinin örgütlenmesinde ve bu örgütlenmeye devlet’in, bürokrasisiyle, ordusuyla ve polisiyle dahil edildiği bir planın önemli parçası olduğudur.Uruguay’a da başka bir Latin Amerika ülkesinden gelmiş, tahmin edilebileceği gibi öncesinde de orada faşist bir darbe gerçekleşmiştir.

 

Nazi Almanya’sındaki kafatasçı faşizmin, Yahudi soykırımındaki rolü ezerine kurulu olan “Amen” filmi, suçun, diğer ortaklarını da aramaktadır. Biyokimya mühendisi olan bir SS subayı, alanında başarılı çalışmalar yaptığı için takdir edilir ve ona, bir gaz formülü ve üretimi üzerinde çalışması için görev verilir. Bu gaz, insan sağlığını tehdit eden, zehirli fabrika atıklarının imhasında kullanılacaktır. Ancak mühendis SS subayı bir vesileyle bu gazın toplama kamplarındaki Yahudilerin toplu imhalarında kullanıldığını öğrenecek, karşı çıkacak ve engelleme çabalarına girişecektir. Dindar bir Katolik olması onu, önce papaz arkadaşından yardım istemeye götürecek, daha sonra da papaz arkadaşıyla birlikte Vatikan’a. Çünkü, papaz arkadaşının Vatikan’la arası iyidir ve üstelik böylesi konularda Vatikan hassastır. Gavras, Vatikan’ın, ne Alman hükümeti ile, ne de dünyanın kurtarıcısı rolüne soyunmuş Amerikan hükümetiyle sermaye ilişkileri nedeniyle sürece müdahale etmeyeceğini gösterecektir.            

 

Sinemada bir tür kategorizasyonu yapılacaksa eğer, Gavras sineması, politik sinemadır. Ancak sinemanın kendisini zaten politik bir alan olarak tarif ediyorsak, o halde Gavras sinemasını politik gerilim sineması olarak tarif edebiliriz. Sahneleriyle, kurgusuyla, metafor ve imgelere başvurmaksızın hazırlanmış dialoglarıyla ve anlatımı, seyirciyi rahatsız edecek denli hızlı ve gerilimli olmasıyla.