Ülkelerin ya da dünyanın altüst oluş, düzenlerin yıkılış ve yeniden kuruluş dönemlerinde, sanat ve edebiyatın yıkıcı ve kurucu gücü, başat karakter siyaset kadar değilse de, ona önemli ölçüde alan açan, toplumsal destek sunan bir işlevde olagelmiştir. 19. Yüzyıl Rus edebiyatının, çarlık Rusya’sının yıkılışındaki etkisini, 1930’lu yılların Türk edebiyatının, Kemalist rejimin kuruluşundaki etkisini kim yadsıyabilir ki. Ya da 1960-70’li yılların, özgürlükçü ve devrimci istikamete doğru altüst oluşunda sanat ve edebiyatın, insanı ütopyasına yaklaştıran katkısı ne kadar azımsanabilir.
Sinema, sanat-edebiyatın bütüncül alanından kendisine özel bir yer ayırttırmış, o bütüncül alanın her birisini(roman,tiyatro gibi) kendi potasında eritme iddiası da taşıyan, günümüzün sanat ve edebiyatının toplamı gibidir. O nedenle sinema, kitlelerin de, sanat yapıcılarının da ilgilerinin üst sıralarındadır. Sinemanın bu iddiası kaçınılmaz olarak onu politik ve sınıfsal tartışmaların içine çekmekte, film yönetmeni ile sineması arasındaki bağı kopmaz bir bütün haline getirmektedir.
Metin Erksan, Lütfü Akad v.b. gibi, İtalyan yeni gerçekçilik akımının etkisinde gelişen, 1960’lı yıllardaki proleterleşme süreçlerinde olgunlaşan politik Türk sineması tarihi, 1970’li yıllara gelindiğinde sınıfsal kimlik arayışının da eşiğine gelmişti. Yılmaz Güney sineması ile bu eşik atlanıyor ve artık kendisinden sonrasının da referansı olabiliyordu. Referans, toplumcu-politik sinemanın, Yılmaz Güney’de bir öncesinden radikal bir biçimde kopuşu ve devrimcileşmesi ile başlıyor, kopuş sınıfsal kopuşu (Arkadaş) ve devrimcileşmeyi de (Sürü-Yol) beraberinde getiriyordu. Türk sinemasında açılan bu yolun etkileri ve izleri, günümüze kadar tartışılarak sürmeye devam ediyor. Türk sinemasının 1980-90’lı yıllarda kendi içine dönüşü, uzun yıllar kendisini ve “aydın”ı tartışıyor oluşu, büyük oranda hem nesnel hem de öznel destek aldığı siyasal alanın, sol siyaset aleyhine bozulmuş olmasıyla alakalıdır. Öncesinde yıldızları barışık olan aydın ve siyasetin, bu kez birbirlerini acımasızca eleştiren düşmanlara dönüşmesi, “aydın”ın “örgüt-siyaset düşmanlığı”na, örgüt-siyasetin de aydına mesafeli duruşuna kadar gidiyordu. Artık herkes (örgüt-siyaset ve entelijensiya) kendi kulvarlarında, birbirlerini kollayarak ve mümkün olabildiğince yollarını ayırıyorlardı. Ta ki, Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’da ödül alırken verdiği fotoğrafın, Yılmaz Güney fotoğrafıyla karşılaştırılmasının anlamlandırılmasına kadar.
Her ne kadar Nuri Bilge Ceylan’ın kış uykusu ile ilgili bir söyleşisinde “Aydın karakterine bir ‘aydın’ olarak da bakmak istemiyorum aslında. İsmini Aydın koyduğuma da pişman oldum biraz. O zaman ‘o karakter üzerinden aydın meselesine bakıyoruz’a indirgeniyor film. Öyle ya da değil. O bir karakter; hepimiz gibi iyi ve kötü tarafları olan bir insan. Sonuçta aydınlar da
bir kalıptan çıkmış, birbirine benzeyen homojen yaratıklar değiller.” demiş olsa da aslında yapageldiği şey, diğer tartışmalarla birlikte aynı zamanda “aydın” tartışmasıdır da. Ancak “aydın” tartışmasının yanı başına, hatta mümkünse içerisine toplumsal ve sınıfsal panoramayı da koyma çabasıyla. Kış Uykusu, bir çok sinema yazarının da ortak görüşü olarak, Nuri Bilge Ceylan sinemasının en politize olmuş halidir.
Kış uykusu ile ortaya çıkan NBC sinemasındaki bu yeni durumun anlaşılabilir olması, onu önceleyen ve olgunlaştıran nesnel ve öznel koşullar ile sinematografisinin neler olduğunun kavranmasından geçecektir kanımızca. NBC sinemasında “aydın”, (kendisinin, Aydın aslında ‘aydın’ değildir demesine rağmen) koza da başlayıp, kasaba da devam eden, kendisini doğduğu topraklarda arama haliyle başlar ve kente döndüğünde (iklimler ve uzak) kendisiyle cebelleşmesiyle devam eder. “Aydın’ın” kendisiyle cebelleşmesi, Anadolu’ya savcı ya da doktor olarak gidişiyle de devam eder. “Aydın”, kasaba da babasının kadastroyu bekliyor olmasıyla da, Anadolu’da işlenmiş bir cinayetin cesedini arıyor olmakla da aslında hiç de ilgili değildir. O, ya kendi filmini çekme derdindedir, ya da, intihar mı ettiği yoksa kendisi tarafından öldürüldüğü mü belli olmayan karısı üzerinden doktora günah çıkartma derdindedir. Yabancılaşmanın doruklarındadır “aydın”.
NBC sineması, koza dan kış uykusuna doğru kronolojik doğrultuda izlendiğinde sinemasal boyutunda da, hikaye ve onun kurgulanışı boyutunda da bir gelişim eğrisinde olduğunu hissettirir. Bu hissettirme, yani NBC sinemasının sinemasal miladı, kimilerine göre “üç maymun”, kimilerine göre “uzak” tır. Senaryonun toplumsallaşması ve “aydın” dışı karakterlerin ortaya çıkışı “üç maymun” da gerçekleşirken, “aydın” ın kendisiyle cebelleşmesinin ve yabancılaşmanın doruğu “uzak” tadır. Toplumsal ve sınıfsal karakterler “üç maymun” dan itibaren arzı-endam ederlerken, “aydın” eleştirisinin dozajının artışı da görünür hale gelir. “Bir Zamanlar Anadolu’da” da toplumsal ve sınıfsal karakter ile aydın karakterleri aynı hikayededirler ancak, henüz ne toplumsal çatışma, ne de sınıfsal kategorizasyon yeterince kurulamamıştır. Toplumsal kategorinin en altı denebilecek boyutu, yine en alt denebilecek bir boyutla yani bir cinayet ve onun aydınlatılması üzerine kurulmuştur.
“Kış uykusu”, başında da söylendiği gibi NBC sinemasının en gelişkin örneğidir. Sadece “aydın” eleştirisinin vardığı nokta olarak değil, toplumsal ve sınıfsal karakterlerin de aynı sahnede yer tutmaları nedeniyle. Toplumsal ve sınıfsal karakterlerin “kış uykusuyla” birlikte sahneye girişi, bir yandan mülkiyet ilişkilerini sorgularken, diğer yandan mülklü sınıfın kendi içindeki çelişki ve çatışmalarını, mülk ve “aydın” ilişkisi ile genel anlamdaki “mülklü”-“mülksüz” çatışması da görünür hale gelir. Aydın karakteri üzerinden kurulan “aydın”ın sınıfsal kimliği hayli karmaşık gibi gözükse de, mülklerindeki kiracıların varlığı onu ister
istemez sınıfsal tutum almaya zorlar. Ve bu durum artık onun tercihlerinin de ötesindedir. Aydın’ın “aydın” kimliğini öne çıkartma çabası dahi oryantalist kalır. Aydın’ın karısının yoksul kiracıya vermeye çalıştığı sadaka paranın, yoksul kiracı tarafından şömine ateşinde yakılması ise iplerin kopuşudur.
İlhan Kabadayı